"Cienie zapomnianych przodków"

Jutro w ramach Otwartego przeglądu filmu rosyjskiego kinorosja wyświetlone zostaną Cienie zapomnianych przodków Siergieja Paradżanowa. Jest to jeden z moich ulubionych filmów, stąd kolejna z niewielu umieszczanych tu od wielkiego dzwonu informacji.

Żałobne bicie cerkiewnych dzwonów jest jednym z pierwszych dźwięków filmu. Pierwsze obrazy to chłopięca twarz głównego bohatera – Iwana oraz zapałeczki widzianych z góry smukłych i ogromnie wysokich drzew. Jedno z nich zwala się wprost na pracującego w lesie brata Iwana. Przed upływem dwóch pierwszych minut filmu na obraz po raz pierwszy nałożony zostaje czerwony filtr, który będzie pojawiał zawsze wraz ze śmiercią.

W tym momencie cała moja potrzeba pisania uwiędła. To chyba typowe w przypadku ulubionych filmów.

Historia jest bardzo prosta. Przywodzi na myśl ludowe opowieści o miłości, śmierci, zazdrości i szaleństwie z czasów, kiedy takie bajania były w cenie (a może te czasy nadal trwają, tylko w jakiejś innej przestrzeni?). Sceneria: XIX wiek, Huculszczyzna. Oś filmu wyznacza miłość Iwana i Mariczki. Na zrodzonym w dzieciństwie uczuciu kładzie się cieniem tragiczna historia z przeszłości: Mariczka jest córką człowieka, który zamordował ojca Iwana. Mimo animozji między rodzinami bohaterowie już jako dorośli ludzie planują wspólne życie. Aż do chwili, kiedy Mariczka, pod nieobecność Iwana, tonie w rwącym potoku. Iwan, na początku oszalały z rozpaczy, potem pogrążony w otępieniu, błąka się samotnie po okolicy, zaniedbując dom i dając asumpt do biadań nad swoich zdziwaczeniem. Kiedy główny bohater żeni się z Palagną, wydaje się, że poradził sobie ze stratą. Małżeństwo nie jest jednak udane: Palagna czuje się niekochana, Iwana prześladuje duch Mariczki. Kiedy Iwan orientuje się, że jego żona zwraca się ku innemu, który może dać jej miłość, pozwala ukochanej Mariczce wyciągnąć po siebie zaświatowe ramiona. Tyle grubo ciosanego streszczenia. W filmie wszystkie emocje wygrane są niezwykle subtelnie. I to przy użyciu bardzo niewielu słów, co skłania do refleksji nad transkulturowością pewnych doświadczeń i uczuć. Jeśli macie ten film w swoich zbiorach, nie traktujcie braku napisów jako przeszkody w obejrzeniu go. Zwłaszcza że – moim zdaniem – wsłuchiwanie się w język, którym posługują się bohaterowie, jest jak słuchanie muzyki, której zresztą w Cieniach bardzo dużo. Łatwo się o nieprzekładalności tej muzyczności (!) przekonać, jeśli ma się napisy angielskie: kiedy Iwan, tuląc Mariczkę, mówi do niej natchnionym głosem: Maricz’ko, cz’ujesz?, na dole ekranu można przeczytać: Do you hear me? Przy całej swojej uniwersalności Cienie zapomnianych przodków są tak mocno zakorzenione w kulturze huculskiej, że – ze wszystkimi strojami, śpiewami czy z obrazami obyczajów – mają wymiar niemal antropologiczny.

Co się tyczy świąt i obrzędów, które wyznaczają przedstawionej w filmie społeczności rytm życia, zupełnie inaczej odczytałam ich znaczenie dla głównego bohatera kiedy ponad dwa lata temu po raz pierwszy widziałam ten film, niż teraz kiedy oglądałam go znowu. Wprawdzie nadal widzę wielką siłę w zbiorowych żałobnych zawodzeniach, które są wspólnym działaniem społeczności na rzecz oswajania śmierci, czy w snutych wieczorami na połoninie opowieściach, czy w babskim ględzeniu przy praniu o tym, komu przydałaby się kobita... Mój entuzjazm co do terapeutycznego wpływu tego uwspólniania doświadczeń i obgadywania cierpienia na jednostkę (tzn. na Iwana) znacznie jednak osłabł. Sam Iwan chce w ten zbawienny wpływ wspólnoty wierzyć, ma do tego, co ponadindywidualne, bardzo dużo szacunku. A jednak to nie wystarcza. W podzielonym na swoiste rozdziały filmie, ukazująca odosobnienie Iwana część pt. Samotność w odróżnieniu od pozostałych – niezwykle barwnych, jest czarno-biała. Kolejną – Iwan i Palagna, już kolorową, otwiera scena, w której kobiety z rodziny głównego bohatera kąpią go w wielkiej balii, szykując go do zaślubin. Rozmawiają przy tym radośnie o tym, jak dobrze będzie się Iwanowi żyło z Palagną. A on stoi zupełnie bezwolny, jakby nadal otępiały, jakby nadal w tej czarno-bieli. Wszystko odbywa się zgodnie z (pięknym) obyczajem. A jednak to nie wystarcza. Przypadek Iwana jest jednym z tych przypadków, w których próba ponownego wcielenia do społeczności kończy się niepowodzeniem. Oceńcie sami:

Iwan i Palagna na YT 

W całości do obejrzenia jutro o 17. w kinie Świt.

Emu sto lat temu

Dokładnie sto dwadzieścia siedem lat temu. No i dokładnie emo: imu jest dla rimu. Emo rozumiane w sposób najpotoczniejszy, czyli nadający mu (temu emu) najszerszy zakres i najuboższą, najmniej sprecyzowaną treść. Bo czy znaczenie wyrazu, nazywającego pierwotnie (?) nurt punka, nie musiało na drodze ewolucji ulec rozmyciu, żeby stać się tym: OBRAZEK nr 1? Właśnie w tym rozmytym znaczeniu używam go tutaj w przekonaiu, że dziś właśnie to i właśnie tak znaczy (proszę nastawić uszu np. w korytarzach gimnazjów). 

Obok tego znaczenia przypinam na tej tu niezielonej tablicy obrazek nr 2, czyli fragment poematu Włodzimierza Stebelskiego Roman Zero, który powstał w roku 1882 (całość tu).

OBRAZEK nr 2:

Drzwi się rozwarły. Wszedł przyjaciel Hugo.
Lat miał dwadzieścia, a już w nic nie wierzył,
Mówił, że przebył cierpień chryję długą,
Że wszystkich zasad nicość już wymierzył.
Miał długie włosy, chodził wciąż z maczugą.
Nihilistycznie zawsze zęby szczerzył –
I żądał głośno wszystkich Madonn ścięcia,
A wyuzdanej Nany wniebowzięcia.

Mówił, że nigdy nie ma śmiechu w duszy,
Choć z doskonałym jadał apetytem,
Wołał, że nic go nigdy już nie wzruszy,
Chyba huragan śnieżny pod zenitem,
Chyba, gdy pożar całą prerię skruszy,
Albo Florencja padnie z głodu zgrzytem –
I byłby godzien ten dytyramb grzeszny
Wielkiej litości - gdyby nie był śmieszny.

A razem przyszedł ojciec też Hugona,
Właściciel pięknej włości na Podolu.
Głowa olbrzymia, w silny kark wtłoczona,
A głos potężny, jak orkan na polu.
Mina dziedzica dziś jednak skruszona,
I rzecze do mnie w niekłamanym bolu:
„Panie, mój Hugo na wszystko narzeka;
Czy on udaje, czy też dostał bzika?”

Rzekłem druhowi nie wiem po raz który:
„Kochaj i pracuj!” ale druh zawzięty
Krzyknął, drapując czoło na kształt chmury,
Że nim świat ujrzał, to już był przeklęty!
Ojciec się żachnął, chrząknął, spojrzał z góry,
Sens ten albowiem był mu niepojęty –
I gdy ten nonsens mu kotłował w głowie,
Drzwi się rozwarły, weszli trzej panowie.

Zapraszam do szukania podobieństw między obrazkami.

prze(b/g)rani

Johan Huizinga twierdzi, że z formalnych cech zabawy najważniejszą jest przestrzenne wyodrębnienie czynności ze sfery pospolitego życia. Pisze on: Pewna zamknięta przestrzeń zostaje oddzielona w sposób materialny lub idealny, odgrodzona od codziennego otoczenia. Tam, wewnątrz, toczy się zabawa, tam obowiązują jej reguły. Takim wyodrębnieniem może być zaznaczenie punktów startu i mety na torze wyścigowym, rozłożenie szachownicy, komunikat: Od tej chwili wstrzymujemy oddech albo: Teraz ja będę mamusią, ty – tatusiem, ta goła Barbie będzie naszym synkiem, a nasz dom będzie pod biurkiem. Może być nim też umowa, że przez najbliższą godzinę gadamy do siebie zdaniami z Flirtu towarzyskiego. Huizinga zauważa, że prawdziwa i spontaniczna postawa ludyczna może być pełna głębokiej powagi. Bawiący się może całą swoją istotą oddawać się zabawie. Świadomość, że się „tylko gra”, może zejść całkiem na ostatni plan. Ale – tu ostatni cytat z Homo Ludens. Zabawa jako źródło kultury – nastrój ludyczny jest sam przez się labilny. „Zwykłe życie” może lada chwila zacząć ponownie domagać się swych praw, czy to przez nacisk z zewnątrz, który zabawę zakłóci, czy też przez uchybienie regułom, czy wreszcie od wewnątrz, poprzez zanik świadomości ludycznej, przez rozczarowanie i otrzeźwienie. Krótko mówiąc: można, powołując się na reguły „zwykłego życia”, zakończyć grę: odkształcić przestrzeń, przywrócić jej „zwykłą” formę. Wystarczy, że prawdziwa mama zawoła: Obiad!, a dom znów stanie się zagraconym biurkiem, Barbie zaś na nowo zacznie świecić nagimi plastikowymi krągłościami. Zasada ta nie działa w przeciwną stronę: nie można powoływać się na reguły gry i domagać się czegoś od „zwykłej” rzeczywistości. Nie można żądać, żeby goła lalka była stale traktowana jak kwilący osesek płci męskiej.

Wszystko to wydaje się z grubsza zgadzać, dopóki analizujemy pewne – na przykład te tutaj przywołane – gry i zabawy. Trudno wyobrazić sobie, w jaki sposób gra detektywistyczna, której uczestnicy wcielają się (nawet z ogromnym zaangażowaniem) w role mnichów mających za zadanie wskazać zabójcę jednego z braci, mogłaby rzeczywiście wyciec poza swoje ramy i rozpełznąć się po „zwykłym życiu”. Co jednak, jeśli całą swoją istotą oddajemy się na przykład zabawie w kotyliona?

Koty-liony, czyli lwy salonowe

Bawimy się i uczestniczymy w grach jako ci sami ludzie, którzy uczestniczą w „zwykłym życiu”. W jasno określonym czasie i odgraniczonej przestrzeni wcielamy się w role albo rywalizujemy „kto dalej, kto wyżej, kto szybciej”. Modyfikacje, których wymaga od nas gra, zawsze jednak dokonują się naszych „zwykłych” cechach fizycznych i psychicznych, na naszych przekonaniach, sądach i uczuciach. Zaangażowanie się w grę tworzy jakby nadbudowę nad nami, jako pełnymi „zwykłymi” osobami. Tylko czy w sobie zawsze jesteśmy w stanie odseparować sferę gry w sposób równie czytelny, jak czynimy to w przestrzeni? Kotylion pozornie zmienia aktywność uczestników balu bardzo nieznacznie: jej podstawą nadal jest taniec. A jednak rozdzielenie par i połączenie uczestników w pary nowe, według klucza losowego, jest dużą zmianą. Nadbudowa nie jest tu faktycznie znaczną rozbudową: nie wymaga się od nas przebrania się w strój moro i strzelania czerwoną farbą do tych, którzy strzelają niebieską. Nadal angażujemy się w bal całą swoją „zwykłą”(!) istotą. Element gry tkwi w zmianie osoby, która tę naszą istotę postrzega i która przez nas jest postrzegana. Kotylion traktuję jako metaforę gier opartych na interakcji między ludźmi (najczęściej: mniej lub bardziej przypadkowymi), w których zatarciu ulega granica między pierwiastkiem „zwykłym” a „grającym”. Tu właśnie widzę miejsce na potencjalne wypustki zabawy, wwiercające się w „zwykłe życie” i na inkluzje „zwykłego życia” w grze, które mają konsekwencje całkiem rzeczywiste. Dziecko poczęte podczas tego typu gry występnej należy już przecież w pełni do życia. Zastanawia mnie, jak to jest z grami o tego rodzaju nieostrych granicach, kiedy konsekwencje nie są tak wyraźne. Czy inkluzje życia w grze uprawniają uczestnika do powoływania się na to, co stało się i zostało podczas jej trwania powiedziane? I czy nieostrość granic jest rzeczywiście w takie zabawy wpisana, czy może podlegają one jak wszystkie inne zasadzie przywołania wraz z końcem do zwykłego porządku, a ktoś, kto bierze grę za życie po prostu się myli? Jak bohater dramatu Luigiego Pirandella Henryk IV, który, dowiedziawszy się, że jego ukochana wybiera się na bal maskowy w przebraniu Matyldy Toskańskiej, przebrał się za jej historycznego partnera – Henryka IV, żeby być blisko niej. Niestety bohater Pirandella uderzył głową o kamień, w wyniku czego przez dwanaście lat żył w przekonaniu, że naprawdę jest Henrykiem IV. Przez swoją niemożność wyjścia z karnawałowej roli bohater wydaje się reprezentować tych, dla których gra (niby-gra?) miała wpływ na kształt rzeczywistych stanów rzeczy. W jednym z monologów mówi on: Biada, och, biada temu, kto nie umie wierzyć w to, co dlań jest prawdą dzisiaj i w to, co jutro wyda mu się prawdą – choćby to było w sprzeczności z jego prawdą wczorajszą! Biada temu, kto jak ja pogrąży się w rozważaniu tej przerażającej prawdy!

Tak, biada temu, kto ciągle chce być taki sam...